[欧洲亚洲国产精品另类]汉朝建筑室内设计【建筑室内设计职业生涯规划书】
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解说汉代建筑空间形制分析
两汉时期建筑技术趋向成熟，木结构的广泛使用，为营造宽敞开放的室内空间提供了技术上的支持，促进了建筑空间形态的丰富与发展，除传统的长方形与正方形外，又演变出多种不同的空间类型，既有象征权力与威严的“高台建筑”，也有由单体建筑分置组合形成的院落建筑，此外还存在着单体建筑之间相互连通的开放式建筑体。不同形制的建筑在空间尺度、平面形态以及组合关系上均有很大的区别。一、高台建筑
汉代受秦王朝的影响，热衷于长生不老并祈求与神仙共存，武帝时期在建造宫室方面多效仿天宇宫苑，建造规模宏大的高台建筑。这些建筑高大华美，或建于宫苑之内，高达百尺；或居于市井之中，巍峨壮观；或依悬崖峭壁，或临江诸之畔。追求一种灵动、跃腾、升华的空间效果，以达到皇室贵族追求的人神交汇的境界。
汉代，高台建筑是当时十分重要的建筑形式，大型、重要的建筑均采用高台建筑的形式，因其体形庞大，具有政治上的象征意义，因而两汉宫殿多采用高台建筑的形式。从文献记载以及出土文物中我们可管窥汉代高台建筑的尺度与规模：如班固《西都赋》所云：“肇自高而终平，世增饰以崇丽，历十二之延祚，故穷泰而急奢。”又如《三辅黄图》中记载：“未央宫有宣室、麒麟、金华、承明……等殿，又有殿阁三十有二。有寿成、万岁、广明、椒房、清凉……通光、曲台、白虎等殿。又有玉堂增盘阁、宣室阁。”从出土建筑遗址来看，高台建筑不仅在都城长安以及洛阳十分兴盛，两汉边远地区的重要建筑也多采用高台建筑的形式。如崇安汉城二号建筑遗址是利用原生山丘将山顶铲平，周围部分挖低而成。广东五华山汉代建筑遗址是一组四周回廊、中央为台的大型高台建筑遗址群，回廊利用地形，北高南低，边缘靠近较陡山坡处构筑墙基，两端转角处设有角楼。
西汉时期高台建筑遗址保存较好的首推汉长安城“明堂辟雍”遗址，平面呈方形，四面围墙各长235米，围墙正中设一门，四周有曲尺形配房，围墙外围有环形水沟，庭院当中有一圆形土台，直径62米，高出地面30厘米，土台上有平面呈“亚”字形的夯土台基，台基的四面均有墙柱痕迹，可以看出原建有大体对称的堂、室建筑物。殿、堂室内的空间组织沿袭古制，循“前堂后室”的布局形式，前堂地面砌方砖，后室地面涂瑾敷朱。因其规模巨大，且属于汉代重要的礼制建筑，我国古建学家曾多次对其进行研究探讨，尝试对其进行建筑复原，其中以王世仁、杨鸿勋先生的复原方案最为权威。在二者的复原图中，虽然在中心建筑物的结构、外观以及堂、室的位置安排上出现不同的看法与见解，却反映出一个共同的现象，即：“明堂辟雍”建筑并不是真正的多层楼阁，其顶层依托夯土台建立，四面的突出部分由夯土台连接为一个整体，一些木构架与土墙融为一体，柱网趋势已十分明显，但承重的关键还在于土台，因此才能保证高台宫殿建筑的体量以及宫室的光线采集与通风设置。
二、院落建筑
院落建筑是汉代民居建筑的基本形式，属于组合式的建筑形式。其形成的原因是建筑空间不断细分，空间内部面积逐渐扩大，房屋逐渐增多而形成的空间布局。《汉书·晁错传》关于院落建筑有这样的描述：“营邑立城，制里割宅……先为筑室，家有一堂二内，门户之闭。”《广雅》解释道：“院，垣也”，《辞源》中说：“院者，周垣也”。院落建筑中最基本特点便是堂、室分开，厅堂具有公共生活空间的性质。接待、宴请、歌舞表演等都会在厅堂举办。同时汉代礼制对宗族成员等级的高低和长幼之论有着明确的规定，加上社会风俗的演变使得家庭成员结构发生很大的变化，人们对空间更为宽敞的需求更加强烈，于是新的空间布局便应运而生。由单体建筑向院落式建筑聚落群转变；平面形态不再拘泥于规整的长方形或正方形。堂和室分开，厅堂与门的位置分别前移，内室则向后延伸，室沿轴线向后延伸而形成的围合式的院落布局。这种组合方式没有固定的程式，形态各异、自由灵活，不同的地域、文化有着不同的布局特点，有较为大型且筑有城墙的“城”，有祭祀宗族的“庙”，有社会各阶层的生活场所“宅”，而“宅”是数量最多，最常接触到的一种建筑形式。
从画像砖石以及陶楼明器中可对汉代院落建筑进行研究与分析。成都羊子山东汉墓出土画像砖中常见绘有大型院落的图像，其中一幅图像所绘宅院为方形，两进庭院，南墙西侧设有一个栅栏门，二进以北为内院，以回廊相绕，北堂三间，悬山顶，有插栱承托前沿，楹门有方形础石，堂基颇高，廉隅分明，堂上主客对坐，堂下双鹤起舞，东侧院中可以清楚地看到井、桌以及炊具的痕迹，由此判定东院应为厨房。北院面积跨度较大。院中设有一座望楼，可供观敌瞭哨之用。此处院落被视为汉代一般官绅住宅的缩影。
河南内黄三杨庄发掘一处汉代聚落遗址，经考证，为普通居民所住，该村落的四处院落遗址皆为封闭的两进庭院，各院落较为独立，均呈南北方向，庭院布局都是非对称的。庭院大门开在南院墙上，水井设于大门前的空旷场地。第一进庭院内房屋都较少，第二进庭院与第一进相比，较为狭长，主房位于第二进院中。庭内或院外有植树，院落周围环绕农田。此外，房屋建设与文献所载的“一堂二内”形制略有出入，四处遗址的主房与庭院格局也不完全相同，可见该村落及其中住宅并非依照一个严格的规制来建造。
在汉代庭院建筑中，除单重院落外，还出现有多重院落组合成的居住庭院。以淮阳于庄院为东汉中期彩绘陶院落为例，该院落为三进四合院，由生活院落和田园院落两部分组成。生活院落沿纵向布局，分为前院、中庭、后院三重院落。前院正面居中开门，上置悬山顶，两侧为马厩。中庭由正房、左右厢房、门楼和厕所组成。后院则由厨房、厕所、猪圈等小型低矮建筑组成，是仆人劳作和休息的地方。另一部分为田园部分，田园的一侧与院落相接，另三面有围墙。水井设在田园的中部，灌溉沟和土埂清晰可见。这座陶院落是目前发现的形制最大，结构最完整的一套组群建筑，结构严紧、内容丰富，是当时地主庄园经济发展的真实写照，为研究东汉建筑艺术和社会生活提供了生动的实物资料。
三、楼阁建筑
如果说汉代的高台建筑、庭院建筑追求平面横向空间的规模与尺度，尽享奢大与华美，那么，楼阁建筑则追求纵向空间的组合形态。汉代建造楼阁有一定的思想原因：汉人崇尚“天人合一”“天人相通”，追求人神交通之事。在设计中遵循：“仰则观象于天，俯则观法于地”的原则，依据“仙人好楼居”的思想观念，汉代在建筑上“于是上令长安则作蜚廉桂观，甘泉则作益延寿观，使卿持节设具而候神人。乃作通天台，置祠具其下，将招来神仙之属。于是甘泉更置前殿，始广诸宫室。”因此高大的楼阁建筑应运而生。汉代楼阁建筑形式多样，多层塔式、干栏式、组合式等共同构筑了汉代楼阁建筑的造型范式。
其中多层塔式楼阁建筑形式可从辽宁、河北、山东等地区出土的墓葬陶楼中进行现实观照，这些陶楼在结构上有多种形制，或低至二三层，或高至九层之多，其中一种在腰檐上置平坐，平坐处施勾栏，由于各层腰檐与平坐方式的搭配不同，或挑出，或收进，明暗虚实、错综起伏，形成明快的节奏感，从而使建筑物的外观层次更为丰富。以和林格尔新店子和费县潘家瞳墓中出土画像中的楼阁最为典型。和林格尔墓中的楼阁为三重檐楼阁，每层上部都带有一个四面坡的屋檐，上一层屋身外墙建在下层屋檐的上檐线位置。费县潘家瞳画像石上的楼阁结构相对更加复杂，图像中可见三面屋身，推测整个楼阁屋身至少有六面，上层均比下层屋身小一些。一层和二层之间没有屋檐，二楼屋身周围有栏杆围护，三层以上每层上端均有屋檐，屋身四周有栏杆，楼阁顶层屋身内还有二人，推测屋顶没有刻画出来。
干栏式楼阁建筑多出现于南方，这类建筑在形制上，多是下层为畜栏，上层为居室，如《赤雅》中所说：“人栖其上，牛、羊、犬畜其下。”部分出土的汉代干栏式陶楼的下层空旷，与畜栏连为一体，不设隔墙，在附近的围墙上揩油窦洞，但也有出土的陶楼在房间风格上较为紧密。广州东山象岗出土陶楼为例，这组建筑平面呈“H”形，主楼高耸，分上下两层，下层正中设有一正门，侧面设有一通厕之门，分割楼侧的两建筑。此外，湖北云梦癞痢墩出土一座陶楼，主楼建筑分为上下两层，上层有三室，下层有四室，均为起居空间，主楼后面设有炊间、厕所以及望楼等辅助空间，这座楼阁在制作上结构严谨，布局合理，楼层在高低之间，形成错落有致的美感。
综上，两汉时期建筑在形式上继承“前堂后室”的古制礼法以及布局形制，同时伴随汉代经济与物质文化的繁盛，建筑技术日益提升，空间设计也更加合理。在“礼乐升仙”思想的影响下，汉代建筑在空间上追求横向的体量与纵向的延伸，在形制与类别上也较之前代更为丰富，在满足实用功能的基础上，其内隐的价值观念也得以展现，建筑的表现空间与象征意味逐渐统一，系统的建筑体系日益形成，从而为研究汉代社会风俗、空间营造提供可资借鉴的价值。
古代室内布局特点有哪些
1．上古至秦汉时期上古至秦汉时期是中国建筑逐步形成和发展的阶段。从远古的穴居、巢居开始，人们就开始有目的地营造自己的生存空间，直至公元前21世纪出现了中国历史上第一个朝代——夏代开始，又经过商、周、春秋、战国至秦汉，中国古代建筑作为—个独特的体系，已基本上形成。
根据墓葬出土的画像石、画像砖，汉代的住宅已比较成熟和完善。一般规模较小的住宅，平面为方形或长方形，屋门开在当中或偏在一旁。有的住宅规模稍大，有三合式与日字形平面的住宅，布局常常是前堂后寝，左右对称，主房高大。贵族居住的住宅更大，合院内以前堂为主，堂后以墙、门分隔内外，门内有居住的房屋，但也有在前堂之后再建饮食歌乐的后堂。从这里可以看出，中国住宅的合院布局已经形成，这种主次分明，位序井然，充分反映出中国家庭中上下尊卑的思想观念。
住宅内部中的陈设也是随着建筑的发展以及起居习惯的演化而决定的。由于跪坐是当时主要的起居方式，因而席和床榻是当时室内的主要家具陈设，尤其是汉代的床用途最广泛。人们在床上睡眠、用餐、会客。汉朝的门、窗常常置帘与帷幕，地位较高的人或长者往往也在床上加帐幔，逐渐成为必需的设施，夏天可避蚊虫，冬天又避风寒，同时也起到装饰居室的作用。
2．三国、两晋、南北朝和隋唐时期
从东汉末年到三国鼎立，再到两晋和南北朝近300年的对峙，一直到公元581年隋文帝统一中国，这段时期是中国历史上长期处于分裂的状态，是最不稳定的一个阶段，直至唐朝才成为一个长治久安的国家。这个时期的建筑，在继承秦汉以来成就的基础上，并吸收融合外来文化的影响，逐渐形成一个成熟完整的建筑体系。
这一时期宫殿、住宅继续高度发展。宫殿建筑由于年代久远没有现存，而室内情况因为留传下来的绘画、墓葬明器以及文字资料相对更丰富，从住宅建筑的变迁上反映的更充分一些。这一时期的住宅总体上还是继续传统的院落式木构建筑形式。到隋唐时期住宅有明文规定的宅第制度，贵族的宅院在两座主要房屋之间用具有直棂窗的回廊连接为四合院，布局的方法多是有明显的轴线和左右对称。从三国到隋代统一，朝代不断更迭，无疑也促进了民族大融合，室内装饰与陈设也发生了很多变化。席地而坐的习惯虽未完全改变，但传统家具有了不少新发展，如床已增高，人们既可以坐在床上，又可以垂足坐于床沿。东汉末年西北民族进入中原以后，逐渐传人了各种形式的高坐具，如椅子、圆凳等，尤其是进入隋唐时期，上层贵族逐渐形成垂足而坐的习惯，长凳、扶手椅、靠背椅以及与椅凳相适应的长桌、方桌也陆续出现，直至唐末后期的各种家具类型已基本齐备。家具的式样简明、朴素大方，线条也柔和流畅。室内的屏风一般附有木座，通常置于室内后部的中央，成为人们起居活动和家具布置的背景，进而使室内空间处理和各种装饰开始发生变化，与早年席地而坐的方式已迥然不同了。 齐生设计教育
自汉代开始传人佛教以来，佛教建筑也逐渐成为一个主要的建筑类型。到了隋唐时期，佛寺遍布中国各地，但大多都已被毁坏，流传下来的唐代佛寺殿堂较为完整的只有两处，即山西五台山的南禅寺( NanchanTemple)正殿和佛光寺(Foguang Temple)正殿。这两座大殿的内部空间设计同外观形象一样，其风格虽有汉代的痕迹，但却透出一种圆熟的古朴和凝重，而不是单纯的粗放，既富有大气又不乏细腻。如图2--20所示。
3．宋、辽、金元和明清时期
唐朝结束又经过五代十国战乱之后，进入北宋与辽，南宋与金、元对峙的时期，接着于1368年建立了明朝。后来满族贵族夺取了政权，于1661年灭了明朝统一了中国。从北宋开始，中国建筑形成又一个新的发展阶段，取得了不少成就。明清时期又在传统的基础上不断进行丰富和发展，成为中国古代建筑史上的最后一个高峰。
进入宋朝以后，除佛寺外，祠庙也是宗教建筑的一个主要类型。祠庙是古代宗族祭祠祖先的地方，有宗祠、家祠、先贤祠等。被视为宋式建筑代表作的山西太原晋祠(Tai YuanJinci)，就是现存规模最大的一座，晋祠的主殿圣母殿建成于1032年，位于晋祠中轴线上，坐西朝东，殿面阔七间，进深六间，平面近方形。殿内梁架用减柱做法，所以内部空间宽敞。 齐生教育
明清时期中国古代建筑的木构架体系更加成熟和完善，但也趋向程式化和装饰化，北京故宫也称紫禁城(Forbidden City)，是现存规模最大，保存最完好的古建筑群。而且室内装修与设计也是其他任何朝代都无法比拟的，太和殿的内部装修就是其中最辉煌的一个，明清两代皇帝即位、大婚、朝会、命将出征等都在这里举行。殿内设七层台阶的御座，环以白石栏杆，上置皇帝雕龙金漆宝座，座后为七扇金屏风，左右有宝像、仙鹤。殿中矗立6根蟠龙金漆柱，殿顶正中下悬金漆蟠龙吊珠藻井。整个大殿的装修金碧辉煌，同时又不失庄重严肃，给人一种很强的威慑力。如图2-21所示。内廷中的乾清官是皇帝的寝官，也是清朝皇帝举行内廷典礼、召见官员、接见外国使臣的地方，其内部布置接近太和殿，芷前方也是一个雕龙宝座，后设五扇龙饰屏风，左右安置香炉、香筒、仙鹤等陈设。屏风上置“正大光明”匾额，是大殿中最引人注目的焦点。
宋朝的住宅，一般外建门屋，内部仍采取四合院形式。贵族的住宅继续沿用汉以来前堂后寝的传统原则，但在接待宾客和日常起居的厅堂与后部卧室之间，用穿廊连成丁字形、工字形或王字形平面。至明清时期，这种四合院组合形式更加成熟稳定，成为中国古建筑的基本形式，也是住宅的主要形式。北方住宅以北京的四合院住宅为代表，它的内外设计更符合中国古代社会家族制的伦理需要。四合院内部根据空间划分的需要，用各种形式的罩、隔栅、博古架进行界定和装饰。山东的曲阜孔府(Kong Family Mansion，qufu)是北方现存最完整的一座大型府邸，其室内装饰与布置充分反映出明清较成熟的住宅府邸基本形式。 qsedu.net
南方的住宅也有许多合院式的住宅，最常见的就是“天井院”。它是一种露天的院落，只是面积较小，其基本单元是以横长方形天井为核心，三面或四面围以楼房。正房朝向天井并且完全敞开，以便采光与通风，各个房间都向天井院中排水，称为“四水归堂”。正房一般为三开间，一层的中央开间称为堂屋，也是家人聚会、待客，祭神拜祖的地方。堂屋后壁称为太师壁，太师壁上往往悬挂植物山水书画，壁两侧的门可通至后堂。太师壁前置放一张几案，上边常常供奉祖先牌位、烛台及香炉等，也摆设花瓶和镜子，以取“平平静静”的寓意。几案前放一张八仙桌和左右两把太师椅，堂屋两侧沿墙也各放一对太师椅和茶几。堂屋两边为主人的卧室。安徽黟县宏村月塘民居内部设计就是其中典型的一例。
到宋朝时，终于完全改变了商周以来的跪坐习惯及其有关家具。桌椅等家具在民间已十分普遍，同时还衍化出诸如圆或方形的高几、琴桌、小炕桌等新品种。随着起坐方式的改变，家具的尺度也相应地增高了。至明清时期家具已相当成熟，品种类型也相当齐全，而且选材合理，既发挥了材料性能，又充分利用材料本身色泽与纹理，达到结构和造型的统一。
另外室内设计发展到明清的时候，出现了很多灵活多变的陈设，诸如书画、挂屏、文玩、器皿、盆景、陶瓷、楹联、灯烛、帐幔等等，都成为中国传统室内设计中不可分割的组成部分。自明、清代以来，室内的木装修同外檐装修一样成为建筑内外装饰设计的一个重要特征。内装修内容和形式都十分丰富，室内的隔断，除板壁之外，还采用落地罩、花罩、栏杆罩以及博古架、书架、帷幔等不同的方式进行空间划分。内装修的材料，多采用紫檀、花梨、楠木制作。结构均为榫卯结构，造型洗练，工艺精致。室内的木装修已成为中国传统室内设计的主要内容。
汉代室内摆件有哪些
秦汉时期，“大一统”的政治文化陶冶出“尚大”的文化风尚，文化造像呈现“大美”气象。室内空间形态“以大为美”，室内装饰崇尚“壮丽之美”并形成时代风格。涂绘、雕刻、包络是这一时期室内装修装饰的主要手段。室内空间界面如地面、墙面、柱体常用涂绘的方式进行装饰，墙面多涂以白色，柱涂朱红，白墙朱柱成为本期室内装饰的基本色调。地面装饰或“土被朱紫”，或用砖铺饰；对室内木构件的装饰主要以雕饰为主，或略施单色，或“木衣绨绣”来装饰梁柱等木构件；用织物装饰，不仅用以包络梁柱，还用以装饰墙面，即所谓的“壁衣”。秦汉时期已盛行用壁画来重点装饰室内空间的界面，“图画天地，品类群生”是说壁画的题材之丰富。高等级建筑的室内空间营造崇尚装饰，“屋不呈材，墙不露形”是这类建筑室内装饰的显著特征。
一、室内装修装饰的特征
1.土被朱紫：室内地面装饰
秦汉时期建筑土筑木构，室内地面多是夯筑而成，虽坚固且防潮，但也留下高低不平的夯窝。对地面的装饰方法，通常是在夯土的地面上抹泥灰找平，后涂刷面层。如秦都咸阳一号建筑遗址的地面，即是在夯土基础上先铺黄土找平，上抹粗草泥和细泥，再敷砂泥面层，施红色。【1】西汉宫王莽辟雍遗址发掘报告中提到其地面的做法：前堂为方砖铺饰地面，后室为墐涂地面，并饰以鲜艳的朱红色。即用墁草泥、谷壳泥、细泥找平，表面上加墁红色细泥。所以宫殿建筑的地面被称之为“丹墀”。未央宫前殿由汉高祖创建，后经武帝增饰，《三辅黄图》描述该殿的地面装饰为“青琐丹墀”。张衡《西京赋》载有“青琐丹墀”，吕向注：“丹墀，阶也，以丹漆涂之。”又班固《西都赋》：“玄墀扣砌”的记载，张铣注：“玄墀，以漆饰墀；墀，阶也”。依汉制，红色本为天子专用【2】，贵族常有僭越使用红色装饰地面。【3】红色不仅用以重威，也可用以显贵。
用条砖和方砖铺地有逐渐增多的现象。宫殿、宗庙、官署等重要的空间场所的室内室外地面都有铺砖的做法。铺贴室内地面的方砖，模印的纹样要比用于室外的细密，这应该与脱履登堂上殿的礼俗有关。细密的纹饰，多是几何纹样，包括回纹、菱纹、平行纹、四瓣纹及小乳丁纹等，构图繁复【图1】。室内地面满铺纹饰方砖，犹如满地黼黻，能产生强烈的装饰效果。用方砖的铺砌方法，一般采用横竖通缝铺贴，亦有横排错缝的铺法。在铺地砖中，还大量使用条形砖。这是利用条形砖的通用性的特点，条形砖可以铺成席纹等不同形式的构图【图2】。
本期墓室建筑室内地面用砖铺饰已是很普遍现象。用砖铺地面，不仅为了地面防潮耐磨，其装饰性也被充分重视。如河南邓县长冢店画像石墓室内铺地砖仿席纹铺设。【4】墓室铺地砖有条砖和方砖，条砖一般为素面，方砖的正面纹样较为丰富，有文字纹、龙凤纹、菱形方格、纹太阳纹等。陵墓室内地面除用砖铺地外，还有用石板石条铺饰地面也较常见。
2.室内墙面装饰
秦汉时期的宫殿、官署、辟雍等高等级建筑，无论是土木混合结构或独立的全木构架结构，建筑的围合体主要是夯筑墙体，在没有完全脱离依赖墙体承重的建筑室内，其间隔墙也是版筑而成的。建筑的墙体或木骨泥墙或版筑，或版筑与土坯砌筑混合构造，也出现了墙的上下两部位分别用土坯和砖砌筑的形式。出于对墙体的保护，在其构造面先用以植物茎为筋的粗泥找平，后用掺有谷糠的细泥抹面，形成较为光滑墙面，基本上保障了“墙不露形”。
这一时期建筑室内的墙壁装饰较为简洁，多采用在细泥抹面上涂抹白灰或白土粉的方式，如秦咸阳宫殿和汉代长安礼制建筑的墙面都出现了“白粉刷”。墙面的色彩以白为主，而楹柱则盛行涂朱。王延寿的《鲁灵光殿赋》载：“皓壁皜曜以月照，丹柱歙赩而电烻”，描述了殿内墙壁洁白如玉，堂柱殷红的空间环境。还有一些宫殿室内墙壁使用“功能涂料”进行特殊装饰，如以花椒和泥抹在墙壁上，既有驱虫的实际功能，又有“多子”的寓意，这种宫室因而也被称为“椒宫”。如《三辅黄图》载“昭阳舍兰房椒壁”，道出汉成帝赵皇后居住的昭阳殿室内墙壁使用了这种装饰方法。
高等级建筑的室内常采用壁画作为界面的重点装饰。壁画是绘饰在建筑墙面上的一种形式，不仅是室内墙面装饰的重点，也是营造室内空间意境的主要手段之一。前期壁画常为天地、山川、神灵、古圣贤、怪物行事等题材，“琦玮谲佹”的装饰风格对秦汉时期室内环境艺术影响至深。如秦国深受荀况“上者不美、不饰，不足以一民”思想的影响，修筑都城咸阳，效仿魏宫，大筑冀阙，营如鲁卫。【5】秦朝以降，大兴土木之风不减，“秦每破诸侯，写仿其宫室，作之咸阳北阪上，南临渭。自雍门以东至泾渭，殿屋复道周阁相属。”【6】“关中计宫三百，关外四百余”。【7】建筑遗址的考古发现秦都咸阳宫殿断壁上的壁画残片，【8】其中第三号宫殿建筑遗址廊的东西壁出土了组合的长卷轴壁画【9】，画法着色富于变化，勾勒平涂点染兼用，反映出秦代绘画已具较高水平。其题材为“车马图”、“仪仗图”、“建筑图”、“麦穗图及其他植物”【图3】；壁画残片中“七套马的颜色计三种：枣红、黄和黑”，“车伞，黑褐色”，道路上松树树冠为黑褐色，树干为褐色，仪仗者十一人的袍色不同，为褐、绿、红、白和黑。【10】
两汉的殿堂、寺观壁画，实物至今尚未发现，但墓室内部空间壁画遗存较为丰富。秦汉时期受儒家“慎思追远，民德归厚”【11】思想影响，尚厚葬，“事死如生”，在墓室建筑的室内空间营造表现为“饰死如饰生”。通过墓室的装饰可间接推知地上建筑室内装饰设计的水平。目前考古发现表明，有壁画装饰的墓室分布很广，在已经发现、发掘的汉代“全部56座壁画墓的分布状况为：河南20座，辽宁12座，甘肃6座，陕西4座，内蒙古4座，河北3座，山西2座，山东2座，安徽2座，江苏1座。”【12】从这些墓室壁画可以推测，当时这些地区地上建筑已用壁画装饰室内了。墓室壁画题材丰富，或宇宙天象仙灵祥瑞；或神怪灵异；或历史人物故事；或墓主人生前生活摹写。【图4】可谓图画天地，包罗万象。
壁画装饰的题材延续了先秦时期寓有“兴废之诫”的庙堂壁画及人物肖像画。汉高祖刘邦建立西汉后，采纳萧何“非壮丽无以重威”之议，利用建筑及室内外装饰来弘扬汉王朝的威信。这种以统治者的政治功利为目的审美观与先秦的“上者不美、不饰，不足以一民”思维，一脉相承。汉武帝刘彻为巩固汉帝国的中央集权，打击分裂割据势力，抗击匈奴的侵扰，用美术的方式奖励有功之臣。如令黄门画家在未央宫的麒麟阁图绘建国以来的功臣肖像。【13】东汉时期的壁画，部分地承袭前代的装饰题材，如：《后汉书·独行传》曰：“蜀平，光武下诏表其闾，益部记载其高节，图画形象。”《后汉书·蔡邕传》曰：“邕死年六十一，缙绅诸儒莫不流涕，兖州陈留闻之，皆画像而颂之。”《后汉书·文苑传》曰：“高彪迁内黄令，帝敕同僚临送，祖于上都门，诏东观画彪像以劝学者。”《后汉书·列女传》曰：“郡县表之，为雄立碑，图像其形焉。”壁画的教化及装饰作用使其被普遍应用在宫殿、衙署、寺庙、阙【14】、陵墓等高等级室内。
用画像砖、画像石装饰室内是秦汉时期室内设计的典型特征。时人将模制好或雕刻的画像砖、石砌入墙体，或直接在建筑的石构件上雕刻图案。用于墓室、祭祀的石祠的重点装饰。汉代画像砖、石构图严谨，主题鲜明，技法稚拙简练，其表现手法有纯绘画性的阴刻，有阴线刻划形象的减地平雕，有“压地隐起”的薄肉雕，也有阴线刻与主体造型相结合的浮雕以及高浮雕和透雕。其中阴线刻与立体造型相结合的浮雕形式占绝大多数【图5】。画像砖、石是绘画、雕刻和建筑三种艺术形式相融合的一种综合艺术形式，具有很高的艺术价值和装饰效果。
画像砖、石的装饰题材丰富。有传统意匠的天象图、祥瑞图、升天图，此类装饰图案构图相对固定逐渐成为定式，有创新写实的生前图、故事图。用天象图摹绘天体穹窿，在墓室顶部用日月星象、银河、蟾蜍、朱雀、玉兔等图式来表现；用祥瑞图装饰墓室的立面，如横枋、门扉、门楣、墙壁、墙柱等，装饰图案以动物纹样龟、鹿、鹤、鱼、羊等为主，以植物纹样莲花纹、忍冬纹为辅，还配以玉璧纹、云气纹等以象征吉祥；装饰在墓室顶部和立面的升天图，常用人物乘龙御虎、灵禽异兽、西王母、双龙穿壁等纹样表现升天成仙的祈愿；在墓室立面用生前图装饰以再现墓主人生前的生活场景或社会风尚，如升官晋级、建筑景观、筵席娱乐、农耕畜牧、手工作坊等【图6】；墓室立面还常用历史故事作为装饰题材，用圣贤、忠臣、孝子、烈女等形象以宣扬儒教思想。
3.顶棚造型与装饰
秦汉时期，室内空间营造对顶部的处理有三种方式：一是彻上露明造，二是张设承尘、平棊，三是施以藻井。
无平闇（吊顶）的做法之前，顶棚的木作结构是完全暴露出来的，对明露的木构进行适当装饰处理，就形成了“彻上露明造”。这是中国传统室内空间营造在顶棚处理上最主要方式之一。秦汉时期室内空间的跨度和举高等结构问题正处在探索中，对明露的椽桷、桁檩、梁栿、斗栱等木构件进行保护和装饰是十分必要的。不仅在木构表面涂饰矿物颜料，即可防虫蛀又起到装饰作用。还对明露的梁架等大木作进行雕饰，如班固《西都赋》载：“因瓌材而究奇，抗应龙之虹梁。”李善注曰：“应龙虹梁，梁形如龙，而曲如虹也。”【15】
承尘是帷帐组合中张设在顶部的织物，构造方式是用织物的条带绑扎在帐构上。最迟在东汉时期，承尘的材质和构造方式都发生很大变《后汉书·雷义传》卷一百一十一载：“义尝济人死罪，罪者后以金二斤谢之，义不受，金主伺义不再，默投金于承尘上。后葺（其）理屋宇，乃得之。”再结合当时木构技术发展状况，可以推断最迟至东汉时期，承尘构造方式已经有独立于帷幄构造之外的形式。承尘在构造上的独立应该是吊顶的初始形态，是平棊的前身。平棊是由承尘演变而来。【16】关于顶棚平棊的做法，从铺作外挑算起，桯枋上架桯，再以子桯纵横搭接成网格，上或再施以背版贴络华文，室内没有斗栱时，也可以直接架在明栿上。【17】“平棊”又称为“平橑”、“平机”。【18】
承尘脱离帐幄结构而独立设置或平棊的出现，它们都是局部吊顶。通过吊顶高度变化，以丰富空间的层次，从而界定出空间的主次，并使之成为室内空间视觉中心。局部吊顶是在不改变建筑结构的前提下通过控制局部空间高度，界定一个虚拟、开放、具有主体性的小空间。这在中国室内设计的发展过程一次大的进步。在四川成都青杠坡东汉画像砖讲学图【图7】中。授业者坐榻上方之物，从形态和张设的位置来看，应该是承尘向平棊过度的局部吊顶。若要归类，当属平棊。
本期藻井主要应用于宫殿室内，如张衡《西京赋》载汉朝宫殿有：“蔕（同蒂）倒茄于藻井，披红葩之狎猎”薛综注曰：“茄蕅耦茎也。以其茎倒殖于藻井，其华下向下反披。狭猎，重接貌。藻井，当栋中交木方为之，如井干也。”【19】《鲁灵光殿赋》也有“园渊方井，反植荷蕖。发秀吐荣，菡萏披敷，绿房紫菂，窋咤垂珠”【20】的记载。藻井中彩画的题材多以水生植物为主，其意为厌压火祥。《风俗通义》云：“殿堂象东井形，刻作荷菱。菱，水物也，所以厌火。”沈约的《宋书》也载有同样观点，认为“殿屋之为圜泉方井兼荷花者，以厌火祥。”藻井的实例可见山东沂南汉墓藻井的形象【图8】。
4.构件装饰
秦汉时期对室内建筑构件的装饰是以雕刻纹饰为主，或略施彩绘或织物包络。这样的装饰设计和装饰方法即保护建筑构件又满足审美需要。本期室内主要装饰构件有椽桷、桁檩、梁栿、斗栱、柱、柱础等。
对室内建筑构件雕镂刻划的装饰手法多用于宫殿等高等级建筑。对木构件的雕饰散见于文献中。《西京杂记》曰昭阳殿“椽桷皆刻作龙蛇”【21】；《鲁灵光殿赋》载：“尔乃悬栋结阿，天窗绮疎”、“龙桷雕镂”【22】；杨雄的《甘泉赋》曰：“盖天子穆然，珍台闲馆，琁题玉英，蜎蠖濩之中”【23】；《西都赋》载：“因瑰材而究奇，抗应龙之虹梁。”【24】《西京赋》载昭阳殿“裛以藻绣，文以朱绿”。【25】从遗留至今的秦汉时期的石阙、石室、画像石等建筑遗构的雕刻来看，这一时期的石雕普遍采用线刻和减地平的技法已具有较高水平。通过仿木构的砖雕、石雕也可窥见当时建筑构件的装饰水平【图9】。但需要注意的是，石柱的柱高与柱径的比例与木柱并不完全相同，石柱可能更显得粗壮些。如“彭山崖墓中柱多八角形，间亦有方者，均肥短而收杀急。柱之高者，其高仅及柱下径之三点三六倍，短者仅一点四倍。”“孝堂山石室正中亦立一八角柱，高为径之三点一四倍，上下同径无收杀。”【26】柱作为承重的建筑构件柱上或置大斗，或施斗栱以承接梁架；柱下施置础石，其形或方形、或覆斗形、或覆盆形、或有圆雕的羊形柱础，其中方形柱础为常见形式。汉代的柱式有圆柱、方柱、八角柱、束竹柱和凹楞柱【图10】。
对室内木构件的另一装饰方法是彩绘。因彩绘的材料为有毒的矿物质，可起到防腐防蛀作用。本期彩绘的实物已荡然无存，但从文献记载来看，装饰部位包括梁、楣、椽、栏、斗拱等，几乎涵盖所有木构件。彩绘是宫殿室内不可或缺的装饰手段，《西京赋》载有：“亘雄虹之长梁”、“饰华榱与璧珰”、“绣栭云楣”【27】。彩绘的纹样有运云气纹、植物纹及动物纹样，“圆渊方井，反植荷蕖”、“云楶藻棁”、“飞禽走兽，因木生姿”。【28】从文意上可以看出当时彩绘风格比较写实，彩绘这种平面的装饰方法对后世影响深远。对梁、柱等大木作的装饰采用雕刻、彩绘，髹漆也是常用的方法。因本期雕刻技术发展的比较成熟，对梁、柱装饰以雕饰为主。在高等级室内的梁、柱是室内装饰重点，如张衡《西京赋》描写未央宫中的紫宫梁柱装饰：“雕楹玉磶，绣栭云楣。”【29】大宅第要营造奢华环境对梁柱的盛饰是不可少的。如《后汉书·梁统列传》载：“冀乃大起第舍……壁柱雕镂，加以铜漆”；【30】《西京杂记》载：“哀帝为董贤起大第于北阙下，重五殿，洞六门，柱壁皆画云气华蘤，山灵水怪，或衣以绨锦，或饰以金玉。”【31】从文中可知柱饰或用彩绘、或用织物包络、或用金玉装饰。据《汉书·货殖传》载“及周礼衰，礼法堕，诸侯刻桷丹楹，大夫山节藻梲。”【32】至秦汉室内用朱漆涂柱这样僭越周礼的装饰已很普遍。
墓室建筑室内的装饰也反映出期梁、柱装饰是这一时期室内装饰设计重点。如山东苍山元嘉元年画像石墓。墓室中共有12幅画像，其中有5幅雕在梁、楣上；有5幅刻于中柱或门柱上，其余两幅，一幅见于天井上，一幅刻在墙壁上。河南南阳石桥墓的室内装饰也属同一类型【图11】。斗栱是中国古代建筑及室内装修装饰的一个典型特征，这一特征在秦汉时期基本形成。本期木构结构体系中斗栱技术发展较快，其样式和表面装饰都呈现出多样性的特点。在同一建筑中，不同的部位其型式也有差异，说明本期斗栱尚未统一、定型。【33】汉代斗栱作为承接构件，造型粗狂有力而富有装饰性，体现了功能性和装饰性的有机结合。汉代斗栱形制多变，若按其功能及所设的位置不同，大概可分为柱头斗栱、转角斗栱和补间斗栱【图12】。
5.门窗装饰
秦汉时期的建筑基本类型已较为完善，在门窗位置设置上较为灵活。窗户的位置设置有两种方式：一种是安装在墙上，一般情况下在居墙的中间安装，也见有安在窗洞外侧，紧贴在外墙面【图13】；还有一种将窗设置在屋面上。窗在古文献中被称为“交窗”。因古代窗用木条横竖交叉而成，故而称谓之。《说文·片部》：“牖，穿壁以木为交窗也。”段玉裁注：“交窗者，以木横直为之，即今之窗也。”这一时期的门多是板门，有双扇和单扇。宫殿、官署及大宅第的门用双扇木制版门。
常用雕刻或图绘花纹于门窗上，作为装饰。宫殿建筑的门窗常用雕刻或图绘连琐（锁）纹，然后涂以青色。如《后汉书·梁统列传》：“冀乃大起第宅，……窗牖皆有绮疎青琐。”【34】
《西京赋》载有“右平左墄，青琐丹墀”【35】。但在汉代豪门贵族的大宅第的装饰中常有僭越之事发生，如《汉书·元后传》载：“曲阳侯根骄奢僭上，赤墀青琐”【36】。这说明本期宫殿、大宅第的门窗装饰多用雕刻和彩绘。河南焦作马作村出土的彩绘陶房，虽无门扉，但用阴刻线清晰地表现出门楣、门柱、门框，内层门框着绿色，外框朱色；门柱和门楣涂白色。窗洞亦无窗棂，但窗洞倒边收口，窗框刻三周阴线并以绿色饰之【图14】。门扇中部一般装有衔环辅首，以铜质为主，经镏金装饰后的铺首称“金铺”。在门两侧的门柱上及上方的门楣上多有雕刻纹饰，纹饰图案多是朱雀动物等。在实物资料中，以满城1号汉墓后室石门高为178厘米，所装的铜铺首通长为22.5厘米，此例应该与地面建筑实际情况最为接近。门底部有门限，《汉书·外续传》：“切皆铜沓，黄金图”，颜注：“切，门限也。”
《说文》曰：“窗穿壁以木为交。窗向北出，牖也。在墙曰牖，在屋曰窗。棂，楯间子也。栊，房室之处也。”关于窗的形制以长方形为多，也有方形、三角形和圆形。窗棂的样式以斜方格眼为最多，直棂、横棂、网纹、琐纹窗、十字交叉等也是常见的样式【图15】。门窗的材质以木为主，墓室的门窗以石材居多。在宫殿建筑的门窗也有使用一些特殊材料，如《西京杂记·昭阳殿》载：“窗扉多是绿琉璃”。《三辅黄图·附录》载：“阿房宫，以磁石为门，怀刃者止之”。
门窗之实物只见于墓室及明器。彭山墓门门框均方头，其上及两侧均起线两层。石门扇亦有出土者，均极厚而短，盖材料使然也。门上刻铺首，作饕餮衔环图案，明器所示，则门框多极清晰，门扇亦有作铺首者。如陕西绥德苏家岩画像石墓中的门的装饰，双合扉各除刻有铺首门环，上下各雕有朱雀和神兽獬豸。门柱和门楣上满刻图案，除配置门柱下段的博山炉和门吏图之外，还有车马出行图和东王公西王母的图像【图16】。
二、壮丽之美：秦汉时期室内装饰风格
1.壮丽之美：秦汉时期的室内空间营造风格
秦汉人在室内空间形态营造上追求以“大”为美，室内陈设以“多”为美，室内装饰则以“满”为美。形成了具有时代特征的营造风格—“壮丽之美”。这也为后世室内空间营造提供了一种理想的范式。
以“大”为美：秦汉时期建筑空间形态以“高”、“大”为主要特征，通过高台建筑、楼阁建筑和庭院建筑将“尚大”观念在建筑技术的支撑下演绎的淋漓尽致。自封建社会始，“礼制”便在整个政治视阈和社会生活中占居了举足轻重的地位，几乎成了中华古老文明的核心内容。先秦末期，为礼教象征的青铜重器转移到宫殿建筑之后，高台建筑便成了政治中心的象征。秦皇汉武视宫殿建筑、陵寝建筑为封建礼制的重要构成及权利象征。据《史记·秦始皇本纪》记载：“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上，南临渭，自雍门以东至泾、渭，殿屋复道周阁相属。”这种撷取、融合各国宫殿样式的做法，体现的正是“大一统”的文化气象。汉承秦制，主要建筑沿袭秦的“宏大”，更讲究“壮丽”的“大美”。如汉初建未央宫时，汉高祖刘邦“见宫阙壮甚”，而责问负责建造的丞相萧何，萧何答曰：“夫天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。”【37】
秦皇汉武无不以大体量的建筑形态来彰显皇威。通过建筑技术进步来实现室内空间的最大化。一方面，大力发展木结构建筑技术，实现了单体建筑沿面阔方向开间多少，可以根据需要来任意增减；在进深方向也出现多开间殿堂、辟雍等建筑。单体建筑的空间变得高大、宽敞起来。另一方面，通过提高建筑空间的连续性和通透性，来实现室内空间在视觉上和心理上的最大化。对于单体建筑而言，是以逐渐减去建筑的土筑比重，增加木构的技术手段来扩大室内的空间的，即减少或取消“间”与“间”之间厚重的版筑隔墙。用木结构的列柱取而代之，不仅节省大量的室内空间，也提高了室内空间的通透性。这也是本期大殿、厅堂之类的建筑空间变化的基本特征。如秦始皇所建的兴乐宫，后经“汉修饰之”更名长乐宫，其“前殿东西四十九丈七尺，两序中三十五丈，深十二丈。”【38】这样的室内空间在低起居生活方式的时代，相对于低型家具和跪坐的坐姿都可称其为“大空间”。但在文献记载中则很少论及单体建筑。这可能是这样的单体建筑还“无以重威”。所以，这一时期重要的等级较高建筑空间，都是以单体建筑组合而成大体量的建筑空间组群。或是单体建筑“聚合”土台之上而形成建庞大高台建筑。如秦始皇朝宫的前殿阿房“东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。”【39】仅一座前殿就如此恢宏。或是单体建筑分置组合而形成的院落空间，将“堂”内部空间与“庭”空间融为一体，以扩大室内公共活动的空间。或将单体建筑沿竖向维度构筑成的楼阁等高耸的空间形态，如汉武帝时，在建章宫以南“乃立神明台、井干楼，度五十余丈”【40】可见建筑之高空间之大。更能表现“大空间”观念的创意是在高台建筑之间修筑“复道”、“甬道”，以畅通建筑组群之间的联系，通过空间的连续性以实现建筑空间的整体性。最终形成宏阔“巨大”的空间形态，如此恢宏的气势才能体现“壮美”的气象。
室内家具尺度及陈设亦表现出“以大为美”的审美趋向。坐、卧具使用时以“大”以“高”为贵，当席、榻、床同在一个空间出现时，坐床者非尊即贵，坐榻者的地位次之。有榻无床的室内环境中，坐榻人的地位高于坐席者；帷帐的使用是以居大帐幄者为尊，只能为天子太后享用；几案的应用，也是以体形较大的条形几案为最高礼遇，是大型的重要活动时的陈设之物。
以“多”为美的室内陈设风格。先秦时期的室内空间营造活动已经反映出以“多”为美的陈设观念，如席的陈设以多重为尊。秦汉以降，床、榻在室内的普遍应用，设重席礼制也随之瓦解。秦汉人将视线转移到了帷帐在室内的陈设，视帷帐张设以多重为贵。帷帐的使用同建筑一样有严格的等级制度，并通过在室内张设帷帐的“多少”来区分尊卑贵贱，并以“多”显贵。“多”有两方面含义：一是指帷帐围合空间层次的多少，帷幔幕是将原建筑室内空间围合、间隔而成若干小空间，是“分间”的层次；幄帐帱是在“分间”内独立围合的空间，是“屋”的层次。室内“少”或无帷帐张设则视为“家居徒四壁立。”【41】二是指帷帐张设的层数，即同一层次上设置数层织物，如张重帷、置复帐等。王公贵族对室内张设帷帐的数量追求“多”，这与追求建筑等级“以大为美”是一致的，因为建筑及其室内环境优劣直接反映的是拥有者的经济实力和社会地位。“以多为贵”也是秦汉时期人们的一种普遍价值观念。
图像资料和文献资料表明，秦汉时期的建筑室内构件的造型“以多为美”的审美取向。汉代的斗栱的造型，就有这种的例证。如江苏铜山檀山集画像石中出现一根柱上四重栱组合，最上一重的散斗达八个之多【图17】，如此夸张的刻画，可能与实际不相符，这反而说明当时人们追求斗栱造型以多重为美意愿。从何晏的《景福殿赋》中记述了“栾栱夭蟜而交结”，以及《西京赋》曾记载了这类重栱：“结重栾以相承。”的情景来看，这种多重栱的设计在大型的建筑中也可能已经实现。
建筑史各时期特点在室内设计中的应用
作为中国古代社会后期一个成熟的建筑流派，徽州建筑是徽州人的智慧之果，也是徽州社会、文化乃至中国历史进程的必然产物。徽州建筑是地域文化的重要标志，也是具有浓郁地域特色和强烈符号印记的建筑文化。尝试将这些代表徽州建筑文化内涵的设计元素与现代室内设计相结合，寻求传统与现代的契合点，从而实现徽州建筑文化在现代室内设计中的传承与应用，可以为传统建筑文化和地域建筑文化在融入现代建筑设计时，提供新的想法和思路。一、徽州建筑文化及其研究价值
（一）徽州建筑文化
徽州建筑文化是指在千百年历史进程中，徽州人在建筑设计和建造时，将儒家、道家和佛家等传统文化与精神内涵赋予建筑之中，后而形成的极为典型的历史文化概念。徽州位于安徽省南部，与浙江、江西两省相邻，古称新安、新都。公元1121年，宋徽宗更名为徽州并延续至今。在徽州近千年的历史中，行政区划始终相对稳定，这显然为具有浓郁地域特征的徽州文化的形成提供了良好的条件。徽州文化与敦煌文化、藏文化并称为我国的三大地域文化，在内容上涉及经济、教育、社会、文学、艺术、工艺等几乎所有的领域。其中，徽州建筑布局精妙、工艺精湛，无论是平面化的设计还是建筑空间的处理，都体现出一方山水的灵气和当地风俗的精华。建筑将徽州文化自然而巧妙地呈现出来，成为令古今中外建筑师为之叹服的建筑奇迹。
（二）徽州建筑文化的研究价值
改革开放以来，随着文化艺术事业的繁荣，中国的民居研究在民族性和地域特色上都获得了巨大的进步。我国的传统建筑有许多可以借鉴的东西，只要努力去发掘，都可以很好地结合到新设计中去。对徽州建筑标志性的研究成果当属清华大学建筑学院教授单德启从村落规划、形态构成以及空间组织等方面展开的研究。首先，徽州建筑具有历史价值。徽州是全国唯一一处具有大量留存的明代建筑群，全方位展示了明清建筑发展轨迹，为解决明清建筑断限提供了重要的实物研究对象。其次，徽州建筑具有重要的审美价值。无论是建筑美与自然景观的和谐统一，还是建筑背后蕴含的徽州文化底蕴，都使徽州建筑具有了难得的艺术和文化价值。最后，徽州建筑不仅对古建筑保护和旅游开发具有重要的实践价值，还有助于现代建筑创作中对徽派建筑风格的借鉴，这也是本文的研究视角所在。
二、徽州古村落景观要素在现代室内设计中的传承与应用
徽州古村落具有江南水乡的典型特征，将徽州古村落景观要素用于室内设计有助于体现地域文化特征。
（一）古村落景观自然要素的运用
徽州地区古村落的自然要素不仅包括江南水乡村落中共有的山、水、石、植物等自然事物的物质特征，同时还包括这些自然事物所蕴含和体现的审美文化心理。将这些自然要素用于现代室内设计，主要可以通过以下三种方式：首先，将上述自然要素的外在形态直接用于室内空间设计，籍以创造出人与自然和谐相处的情感，表现出设计者和使用者崇尚自然、返璞归真的纯本性。其次，是将徽州古村落自然景观要素用于现代室内设计，借以增强室内空间的文化内涵，同时表现出“天人合一”的审美思想。最后，以当代审美理念为指导，利用现代建筑技术对自然要素进行改造设计，使其具有抽象化和现代化的审美特征。（图1）是安徽省蚌埠市血站办公楼内的设计场景，可以看出设计者对徽州古村落景观要素进行了提炼和改造，尤其是对山石这一自然元素，以现代美学理念为指导进行了再创造。山石并不是原生的自然形态，更多的是具有一种人工机械美，这恰好与室内抛光的地板和楼梯相得益彰，充分体现出现代技术改造下的自然美，给人的感觉是亲切而不失理性。
（二）古村落非自然景观要素的运用
徽州建筑具有独特的地域特征，白墙、黑瓦、马头墙几乎成为徽州建筑的代名词，而遍及徽州各村落的牌坊和廊桥则是徽州古村落地域文化特征的典型代表之一。牌坊是徽州古村落建筑的标志之一。牌坊在现代室内设计中，不能简单地借用，而需要依靠引借与变换，与现代都市社会中人们快节奏的紧张生活方式相一致。例如合肥市博物馆的大厅入口的设计就充分借鉴了牌坊的形式特征，但是设计师通过对这种形式特征的抽象改造，创造出一种形不似而神似的视觉特征。站在大厅入口处，既可以体会到现代建筑的气息，同时又能够体会村口牌坊那种高耸与独立
汉朝具有代表性的建筑以及文物有什么啊
汉朝具有代表性的建筑
一、秦王朝历史虽然短促，但在建筑上留下的彪彰业绩，却是千载以后仍为世人所仰叹的。阿房宫、骊山陵、万里长城，以及通行全国的驰道和远达塞外的直道，工程浩大宏伟，予后世建筑的发展带来了巨大影响;汉代兴建的长安城、未央宫、建章宫、上林苑和诸多的礼制建筑，也都是十分宏伟壮丽的。这些大规模工程，在施工的组织和实施方面，必定十分复杂艰巨，然而又都能得到顺利解决，古人这些方面所取得的成功和经验，就是在今天也是十分令人折服的。
二、中国的木框架建筑，特别是以抬梁式为主流的结构形式，到秦、汉时期已经更加成熟并产生了重大的突破。首先是在大跨度梁架方面，秦咸阳离宫一号宫殿主厅的斜梁水平跨度已达10米。可以想象，雄伟的阿房宫前殿的主梁，一定不会小于这个跨距。而千年后另一宏大建筑--唐长安大明宫含元殿的主梁，亦未超过这一限度。这表明至少在秦代，对木结构梁架的研究和使用，就已达到了极高的水平。高层建筑的木结构问题，到汉代也得到了解决(虽然西汉武帝时所建的井干楼结构是用大木套叠的井干)。抬梁式木构施于高层建筑的形象，可见于画像砖及陶楼建筑明器，其柱、梁、枋、斗拱的结构与组合形式已很清晰。因此可以断言，这类建筑的出现，不应迟于东汉中期。它们的产生和运用，使得中国建筑又有了新的突破，名噪一时的"高台建筑"退出历史舞台不是没有原因的。
三、陶质砖、瓦及管道的使用，到秦、汉时亦有了新的发展。陶砖不但用于铺砌室内地面，而且用作踏道，在秦始皇陵兵马俑坑中，还被用于贴砌墙的内表面。砖瓦的表面上，还要模印成纹样。汉代则大量用砖于地下工程，例如西汉长安城的下水道，以及许多空心砖墓和砖券墓的地下结构。它们是否也曾用于地面建筑，目前未见实物。但从少量陶楼明器中看到墙面有划为纵横砖缝的表示，而且至少还有两例陶楼下部已施用半圆拱券。此外，前述画像石中多次表现之弧状拱桥的形象，应非当时人所臆造。在某些画像砖和画像石中的建筑台基，似乎也是以条砖包砌其外表面的。若干建筑的正脊，亦有类似的砖砌现象。
四、中国传统的建筑结构方式是柱梁或墙梁式，但从西汉初已开始使用正规的拱券结构了。这时以筒拱为主要结构形式，大量用于下水道及墓葬。为了加强拱券的承载力，使用刀形或楔形砖加"枞"，叠用多层拱券，及在券上浇注石灰浆等措施。到东汉时才出现覆盖于方形或矩形平面上的穹窿。
五、在墓葬中大量使用画像砖和画像石，以代替容易朽坏的传统壁画与木雕。这些刻画在门楣、柱、墙、门扉等表面的形象，通过神话传说、历史故事、墓主事迹、装饰图案等，表现了生者对神鬼的崇敬，对死者的怀念和对未来的憧憬，内容极为丰富多彩。在雕刻手法上，既有线刻，也有浅浮雕和深浮雕，甚至还有圆体的透刻。大概是为了造成似壁画的多彩效果，在某些画像砖和画像石上还涂上了红、绿、黑、黄、紫等各种颜色。这些都使我们得以更加形象地看到了当时世俗生活和社会思想的一个反映面，以及传统雕刻艺术所达到的艺术水平。此外，画像砖、画像石除了表现自身的艺术风格，还和其他墓中建筑构件如柱、梁、斗拱上的艺术处理(浮刻、圆雕、壁画等)相配合，达到了和谐的统一，如山东沂南和安丘石墓及洛阳空心砖墓中所示。
汉朝具有代表性的文物
一、石辟邪，这头石兽名为「辟邪」 ，属於东汉时期放置於陵墓前的祥瑞之物，据说能够镇邪驱煞，守护死者的灵魂。
二、石天禄，「天禄」，东汉时期放置於陵墓前的祥瑞之物，据说能够镇邪驱煞，守护死者的灵魂。
三、着衣式陶俑，高度约为一个正常成年人的三分之一，而且全身各个部位皆按真人比例仿制，充分表明，两千年前中国已有成熟的人体雕塑艺术。
四、金缕玉衣，金缕玉衣是汉代皇帝和高级贵族的殓服，也是死者身份等级的象徵。
五、兽面纹玉铺首，「铺首」是中国古代镶嵌在大门上作为门环的底座，也有些是不衔环，仅作装饰之用。在汉代时期，已经非常流行。
六、文帝行玺龙钮金印，这件金印是在西汉南越国的墓葬中发现，属於墓主第二代南越王赵眜所有。印面阴刻「文帝行玺」四字。
七、「右夫人玺」龟钮金印，金印有边栏和十字界格，刻有「右夫人玺」四字，应为南越王赵眜的妃妾所拥有。
八、「长乐未央」瓦当，属汉代宫殿遗址常见的文字瓦当。未央，未尽的意思。「长乐未央」四字含有「快乐而没有止尽」的意思。
九、「四神纹」瓦当，「四神」，在汉代也叫作「四灵」，代表守护天上四界的四种神兽，包括东方的青龙丶西方的白虎丶南方的朱雀和北方的玄武。
十、动物陶俑，出土于陕西省咸阳市汉景帝阳陵，陶动物俑以「六畜」为主，显示西汉时期重视农耕，家畜饲养的种类丰富多样。
以上就是小编对于问题和相关问题的解答了，希望对你有用
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